LILI MARLENE, LUZ DE FE ENTRE GUERRAS MUNDIALES

La poesía se sobrepone a cualquier circunstancia humana, sea de la índole más cruenta posible. La palabra revestida de lirismo es una imperiosidad de orden carnal. El nous en el proceso de la escritura sólo actúa como mero decodificador; el origen del impulso poético-creativo se halla más allá de los linderos constreñidos de las operaciones mentales. Sólo con esas presuposiciones es dable concebir que en 1915 Hans Liep, un efímero poeta alemán devenido en soldado para cumplir con las exigencias patrióticas de su nación frente a la Gran Guerra, durante alguna pausa entre batallas y dentro de una trinchera, escribiera unos versos que, posteriormente, se convertirían en letra de una de las canciones románticas fundamentales de la primera mitad de la centuria pasada y que hoy es icono musical: Lili Marlene.

Haciendo historia, la primera canción de amor de la que se tiene registro es de origen sumerio. El poema era interpretado, hace más de 4,000 años, durante la celebración del matrimonio sagrado anual, en el que el rey desposaba a una sacerdotisa de Inanna, diosa del amor y la procreación. Transcribo algunos versos: “Me has cautivado, déjame estar temblorosa ante ti,/ esposo, quisiera ser llevada por ti a la cámara nupcial,/ me has cautivado, déjame estar temblorosa ante ti,/ león, quisiera ser llevada por ti a la cámara nupcial”. “Tú, porque me amas,/ dame, te ruego, tus caricias,/ señor mi dios, mi señor protector (…)”. “Tu lugar, bueno como la miel, pon, te ruego, tu mano sobre él,/ trae tu mano sobre él como un vestido gishban (…)”.

El poema de Liep, una elegía de amor en la que el autor añora a su novia, a quien no está seguro de volver a ver, se salvó de la destrucción de la primera gran conflagración mundial. Lale Andersen, cantante danesa que vivía en Alemania, leyó el poema reeditado en 1937 y le pidió a su compositor de cabecera que le adaptara música. En 1938 Norbert Schultze, músico y compositor oficial del Tercer Reich, se interesó en la canción y le pidió a Andersen que la interpretara con el ritmo de tango que él había compuesto. De esta manera, Lale grabó el disco Lili Marlene, que Radio Berlín transmitía como entradilla de la mayoría de sus programas, y pronto se institucionalizó como el himno oficial de la Alemania nazi.

Pero como la naturaleza de la poesía es disidir, pronto la popularidad de Lili Marlene implosionó el statu quo nazi. El ministro de Propaganda Joseph Goebbels consideraba que la canción minaba la moral de la Wehrmacht, por el carácter melancólico del tema. No obstante, Lili Marlene se impuso a los embates del gran ideólogo del régimen nacionalsocialista, pues el estado de ánimo del Ejército alemán encontró eco en la canción. Con la voz de Marlene Dietrich, Lili Marlene logró otro de los milagros de fraternidad que se han registrado, sin embargo, en guerras de alcances intercontinentales. Dietrich decidió cantar los versos de Hans Liep en inglés, y de inmediato las tropas aliadas, a las que Marlene apoyaba, también asumieron a Lili Marlene como el epinicio de su causa. Sentimiento compartido, por demiurgo poético, sólo equiparable a la tregua de Navidad de 1914.

COSAS QUE NUNCA TE DIJE

No es novedad afirmar que la cartelera cinematográfica nacional cede poco espacio de difusión a películas propositivas y de calidad. Dominada por la producción de Hollywood, en su mayoría prescindible y altamente deleznable, la oferta de cine en México en contadísimas ocasiones filtra cintas de autor o le da seguimiento a la obra de cineastas que en otras latitudes sí son difundidos y, por ende, respetados.

La filmografía de Isabel Coixet (Barcelona, España, 1962) ha sido desatendida por los dueños de las cadenas de cine en nuestro país e, incluso, despreciada por ciertos críticos de cine advenedizos. Sólo dos de sus películas se han exhibido comercialmente, “Mi vida sin mí” (2003) y “La vida secreta de las palabras” (2005), y esto con absoluto desdén: fueron programadas en dos o tres salas, en horarios poco accesibles y con sólo una semana de corrida.

La Cineteca Nacional proyectó hace unos días, dentro de su ciclo “Historias en común”, el filme de Coixet antecesor a esa especie de saga, conformada por las dos cintas mencionadas, protagonizada por Sarah Polley. Me refiero a “Cosas que nunca te dije” (1995), historia original de la directora española, como lo son todas sus películas, estelarizada por Lili Taylor, Andrew McCarthy y Alexis Arquette, y considerada la que cimienta las bases de su obra posterior.

La filmografía de Coixet se singulariza por el tratamiento maduro y sin cortapisas sensibleras de temas como el enfrentamiento con la muerte (tras el anuncio de una enfermedad terminal a una joven madre de dos hijas en “Mi vida sin mí”), la agresión sexual y sus consecuencias psicológicas (horrores sufridos por la protagonista de “La vida secreta de las palabras” producto de la guerra de los Balcanes), la soledad, la alienación social y el amor puro, que se instaura como una de las vías para la salvación existencial terrena.

Otras características a destacar son el gusto de la cineasta barcelonesa para seleccionar la diversidad de géneros y temas musicales para acompañar, en el momento preciso, su lenguaje cinematográfico sincero y emotivo, y la solvencia literaria de sus guiones, capaces de involucrar sentimentalmente al máximo a los espectadores, quienes empáticos o no con las tesis narrativo-fílmicas de Isabel Coixet, no terminan defraudados.

ME GUSTAS POR GUARRA, AMOR

Juan Hernández Luna (México, DF, 1962) ha ganado en dos ocasiones el premio “Dashiell Hammett” a la mejor novela policiaca escrita en español (1997 y 2007). Me gustas por guarra, amor (Ediciones B) disiente de las historias de crimen propias del género negro que el autor suele trabajar, al parecer, con mayor asiduidad y solvencia. La soledad, la vida matrimonial, la mentira y la verdad ficcional, las relaciones de pareja, el amor y el sexo son el sedimento narrativo por el que discurren las tres historias que estructuran el libro.

Me gustas por guarra, amor parece distante de la obra que le ha valido a Juan Hernández el reconocimiento de un sector de la crítica literaria española. El cariz técnico y formal de las narraciones carece de proposiciones que satisfagan plenamente. La emotividad ficcional que por momentos resplandece en algunas páginas pronto se disgrega y pierde fuerza porque Luna, consciente o inconscientemente, excede el límite entre autor y narrador.

Los remanentes de la lectura, es decir, la escritura como ejercicio de autoanálisis y de explicarse la vida, la ficción como un subterfugio para evadir de cierta manera los sinsabores cotidianos, escribir para saciar deseos personales vedados o remotos, que escribir es descubrir, que entre mentira y verdad impera la literatura, entre otros, no sorprenden por su originalidad.

Tampoco existe determinación de parte de Juan Hernández por subvertir estos, podríamos decir, convencionalismos enmohecidos. Mencionar las consideraciones concluyentes a las que llega Luna sobre las relaciones de pareja, el amor y el sexo sería engorroso porque no se expone nada diferente de lo ya consabido.

“Me gustas por guarra, amor” es un excelente título para cuestiones mercadológicas, pero poco o nada hay en la historia homónima, última del libro, que lo justifique. ¿A quién que haya leído a Sade escandaliza que una mujer guste, como muleta sexual, ver cagar a su pareja o defecar encima de ella?

El título, sin duda, debe atrapar en las librerías a más de un despistado, pero no cumple con las expectativas de los lectores que sabemos que Juan Hernández Luna ha escrito cosas más estimables y valiosas, y que aseguramos será uno de los esperados autores revitalizantes del género negro en México.

EL FIN DE LA PORNOGRAFÍA

El currículum literario de Chávez Castañeda, considerado el precursor de la autonombrada Generación del Crack, es más que respetable: el Premio Nacional de Cuento “San Luis Potosí”; el también de cuento y nacional “José Rubén Romero”, 1994; el de Literatura Infantil “Juan de la Cabada”, en 2000. Entre sus premiaciones internacionales destacan el otorgado en Cuba “Casa de las Américas”, 1999; y en dos ocasiones ha recibido el “Dashiell Hammett”, 1998 y 2002.

Después de títulos como La generación de los enterradores I y La generación de los enterradores II, Castañeda presenta su trabajo más reciente, publicado por Random House Mondadori (2005), El fin de la pornografía, primera entrega de la tetralogía “de los fines”. La anécdota de la que parte la novela es simple, un individuo despierta y se percata de que inexplicablemente ha sufrido una ablación, amortajado en las sábanas de la cama se halla su pene ensangrentado, un tanto lejos del sitio corporal que acostumbra y le pertenece.

Dicha premisa le sirve a Castañeda para intentar explorar la polisemia encubierta de la corporalidad, sus propiedades y márgenes expresivos. La mutilación del cuerpo, sondea el autor, va más allá del elemental desmembramiento, involucra una nueva toma de conciencia ante el mundo por parte del sujeto que lo padece, y, sobre todo, una reconfiguración del propio ser. “Un hombre sin verga: Yo sin Yo”.

El personaje protagonista después de sufrir la emasculación se ve en la necesidad de replantear su vida; resulta incapaz de reconocerse a sí mismo, y, por ende, cree imperativa la restructuración de la personalidad, se buscará un nuevo nombre, una nueva genealogía. La castración trae consigo la pérdida de la vinculación con la realidad que lo circunscribe, el protagonista toma conciencia de que se enfrenta también a otra clase de desprendimiento: el de la normalidad corpórea ante un orden existencial que parece indicar que no somos más que corporalidad, cuyo objetivo exclusivo y supremo es la sexualidad.

Después de la aprehensión de la fractura intrínseca entre el yo del personaje y el mundo, la novela en su segunda parte, “El Moridero”, accede a los terrenos de la exploración del sufrimiento poscastración. La reconstrucción individual emprendida por el protagonista no se consuma y cae en la disolución del ser. El Moridero es el lugar donde son ‘recluidos’ cientos de personas ‘enfermas de soledad y desintegración’; es una zona mental límbica, no muy lejana de los reinos de la locura, propicia para el enfrentamiento con la soledad y la disección corrosiva del sufrimiento personal. En este especie de sanatorio mental, el personaje buscará a los responsables de su sufrimiento e intentará encontrar su propia paz y redención, el resultado de ese descenso a los círculos del infierno individual será más que sorprendente.

Todo esto en un ambiente extraño, asfixiante, oscuro y hermético, que sitúa al lector en un estado constante de incertidumbre absoluta.El fin de la pornografía es una novela claustrofóbica, dominan los espacios cerrados y opresivos, en primer lugar la habitación del personaje, después la acción ‘pasa’ a ese otro ‘espacio’ que es su mente. De lo anterior puede extraerse uno de los valores literarios del libro, es decir, una novela cuyas situaciones transcurren exclusivamente en la caótica psique del protagonista.

El drama ontológico lo desarrolla literariamente Chávez Castañeda con un ejemplar soliloquio, en la parte inicial de la historia, y después en segunda persona, ambos métodos narrativos nutridos de un estilo maduro. Su prosa se distingue por cierta crudeza poética cuyas metáforas y demás figuras retóricas no hacen pensar en mero artificio estilístico y sí en un acierto para incrementar lo irracional de la situación planteada y los procesos mentales en los que se debate el individuo creado por el autor.

Lamentablemente, el último ‘capítulo’ de la novela no cumple con las expectativas trazadas en los dos anteriores; pareciera que se trata de otra historia. No hay una conclusión de los hechos planteados al inicio, somos conscientes de que eso no es obligación, pero en este caso sí era imprescindible. Resulta curioso, pero lo anterior es una constante en algunas obras de los demás miembros de la generación mencionada, como Jorge Volpi en su novela El temperamento melancólico, y Eloy Urruz en Las rémoras.

El deseo de los pertenecientes al movimiento del Crack por involucrar preocupaciones multidisciplinarias en su trabajo narrativo termina por diluir propuestas que podrían satisfacer a cualquier lector benévolo. No obstante, es seguro que Ricardo Chávez Castañeda seguirá ganando premios.

Damien Hirst, La muerte de Dios y La Nave de los locos, en México

Me gustan las cosas que destruyen la belleza

tanto como la belleza misma, y a veces hasta más.

Damien Hirst

Según una encuesta realizada a finales del año pasado por la revista estadunidense Art Review, Damien Hirst es en la actualidad el creador más influyente en la escena del arte mundial. Provocador por naturaleza, Hirst (Bristol, Inglaterra, 1963) irrumpió en el ámbito pictórico británico con su exposición In and out of love, donde cientos de mariposas tropicales tomaron por asalto la galería que la alojaba. Lideró la generación de artistas jóvenes ingleses, conocida simplemente como la Young British Artists, caracterizada por la iconoclastia, la transgresión y la premisa de que cualquier cosa puede ser arte.

Sus intereses como promotor cultural, curador y empresario galerista lo llevaron a Nueva York. Ahí, su fama se consolidó mundialmente al formar parte de la mítica muestra colectiva Sensations. El mismísmo Rudolph Giulianni intentó censurar la exposición ante lo descarnado e impactante de la propuesta de los jóvenes artistas. El objetivo se le revirtió al implacable alcalde neoyorkino, y Sensations se convirtió en un suceso no sólo artístico, también mediático, sin precedentes.

En 2004, Damien convulsionó de nueva cuenta a las buenas conciencias y los automatismos artísticos propios de estos tiempos, con su muestra The Last Supper, destacó su representación de la Última Cena: trece cabezas de ovejas despellejadas ocupaban el lugar de Jesús y sus doce apóstoles. Antes ya había escandalizado a la sociedad estadunidense al referirse a los atentados contra las torres gemelas como “una obra de arte, de gran construcción dentro de lo visual”. Un año después, fue el primer artista en invadir Marte: a bordo del transbordador Beagle mandó una obra minimalista al planeta rojo.

Después de varios años de espera, Damien Hirst presenta su obra Mors Dei ad meliorem comprehensionem vitae sine deo in nave stultorum en la ciudad de México. La primera muestra individual de Hirst en Latinoamérica es posible gracias a la Galería Hilario Galguera (Francisco Pimentel, núm.3, col. San Rafael, México, DF), que con esta estupenda muestra queda inaugurada y desde hoy se constituye como una verdadera opción para el arte propositivo y poco convencional.

La exposición La muerte de Dios, hacia un mejor entendimiento de la vida sin Dios a bordo de la nave de los locos consiste en 28 esculturas y pinturas realizadas ex profeso para ser exhibidas en la ciudad de México, según el propio artista británico. A través de obras como “La ira de Dios (el terror es belleza)”, un pequeño tiburón conservado en una pecera con formol; “Ave María llena eres de gracia”, un cordero despellejado en posición de rezo y con una biblia entre sus pezuñas delanteras; “Dios sabe por qué”, corderos abiertos en canal y crucificados de cabeza; y “El sagrado corazón de Jesús”, un corazón de toro con decenas de agujas, escalpelos y navajas de afeitar clavadas, Damien Hirst transmite, con una intencionalidad más allá de sólo querer pasar como un “maestro del escándalo”, su concepción de la aniquilación de los absolutos ideológicos y doctrinarios: “Las ideas mueren, y para bien o para mal son remplazadas por otras. Pienso que casi todas las concepciones de Dios nacen del sentimiento colectivo de un complejo paterno universal y que superarlo bien podría beneficiarnos”.

Hirst, como buen ateo, siente una preocupación interna y estética por lo divino y sus resultantes dogmáticas. En el existencialismo de Damien, no obstante a ser plasmado de manera tan descarnada, puede advertirse cierto dolor ante el vacío intrínseco al ser humano. La trascendencia espiritual, la vida más allá de la corpóreo, todas esas promesas religiosas para después de la muerte están encapsuladas en vitrinas de cristal, y el pesimismo de la finitud humana materializado en el referente crístico por excelencia: el cordero, animale muerto y “desnudo” que expone su más recóndita corporalidad para escupirnos a la cara la imposibilidad de la vida eterna; la más grande promesa del cristianismo queda subvertida, abierta en canal y expuesta ante los ojos de todos como la imposibilidad total.

“Dios ha muerto (confirma Damien Hirst), o en el mejor de los casos está sufriendo una crisis de identidad, y me parece que ello sería una buena explicación de mucha de la mierda que ocurre en el mundo actualmente. Nacemos de la tierra y volveremos a la tierra. ¿Qué podría ser superior a eso?”*

El pecho, de Philip Roth

En 1969, Philip Roth escandalizó al amplio sector ultraconservador de la sociedad estadounidense con la aparición de su novela El lamento de Portnoy, la consideraron una descarada y grotesca apología de la masturbación. En 1972, el escritor nacido en Nueva Jersey (1933) y reconocido como uno de los principales representantes de la “escuela judía” de la novela norteamericana, volvió a la carga con otra historia de naturaleza sexual: El pecho, recientemente publicada en España y México por el Grupo Editorial Random House Mondadori.

En esta novela, Roth narra un extraño caso de metamorfosis. David Kepesh, Doctor en Literatura y reconocido profesor universitario, se convierte inexplicablemente de la noche a la mañana en un pecho femenino. Sí, una glándula mamaria de 73 kilos de peso capaz de razonar y hablar, con satisfacciones sexuales “propias” de cualquier seno: disfruta que lo froten, laman y, de pronto, ser estrujado; el asunto se complica cuando siente deseos de penetrar a su novia, o cualquier prostituta, con su enorme pezón rosado que realizaría las funciones del glande. Kepesh, en su nueva condición “que sólo podría aparecer, habría pensado uno, en un sueño o una pintura de Dalí” deberá sobreponerse a una delirante antinomia existencial, sexual y social.

El oficio sólido de Philip Roth, es decir, el de un narrador con gran solvencia de recursos para resolver cualquier “problema” narrativo que se plantee, convierte este argumento que podría pensarse de divertimiento o ejercicio de estilo burlesco en una novela breve de reflexiones sugestivas sobre la complejidad de la sexualidad humana y el prodigio del cuerpo como aseidad dominada por leyes inexpugnables y de dimensión enigmática. Pero también es una obra sobre las concomitancias entre literatura y la sublimación de los temores primigenios del ser humano.

No es difícil intuir que Roth supo al concebir su relato que éste necesitaba tratamiento fársico para eludir una insostenible racionalidad dentro de lo surreal de la historia. El humor negro y el sarcasmo son los elementos empleados con maestría por el autor para suspender el andamiaje en ocasiones fragil del drama en esta clase de propuestas temáticas “poco serias”. La metamorfosis que experimenta David Kepesh, por consiguiente, es una tragicomedia sexual que podría ser objeto de los hoy muy pasados de moda análisis freudianos.

En este sentido, incluso el propio Roth le pone trampas al lector para que dirija su atención a un solo aspecto interpretativo de su novela y desatienda otros más importantes. David intenta dilucidar por qué entre “todas las posibilidades de transformación” él había “elegido” mutar en un pecho femenino: “¿Por qué aquella primitiva identificación con el objeto infantil de veneración? ¿Qué apetitos no satisfechos, qué confusiones de la cuna, qué fragmentos de mi remoto pasado podrían haber chocado para provocar un delirio de semejante simplicidad clásica?

Las aseveraciones científicas no le son suficientes al protagonista para determinar las causas de su transmutación: “influjo hormonal masivo”, “catástrofe endocrinopática”, “explosión hermafrodítica de cromosomas” son términos huecos que no le satisfacen. Kepesh entonces busca explicarse su situación y presupone que se halla inmerso en una pesadilla profunda, producto de la demencia que le produjo la literatura, es decir, los estudios a detalle de obras como La metamorfosis, de Franz Kafka, y La Nariz, de Gogol.

Esta teoría alterna del advenimiento de la metamorfosis es lo que posibilita señalar a El pecho como una novela importante dentro de la creación narrativa de Philip Roth. La hipótesis sobre la “sobredosis de las grandes imaginaciones”, es decir, las enfermedades o las transformaciones físicas inducidas por la lectura apasionada de obras de la inspiración febril de grandes personajes de la literatura universal como Kafka, Gogol, Stevenson o Jonathan Swift, además de la convicción absoluta de que esos sucesos pueden ser perfectamente posibles y justificados por la viviencia extrema de las pesadillas traspoladas a los libros, nos permite inferir que estamos ante un escritor sumamente comprometido con su materia de trabajo, cuya obra en este caso trasciende la llaneza provocativa que aqueja a muchos otros autores que figuran en el medio literario.

Roth en El pecho intenta clarificarse y clarificarnos las posibilidades ulteriores de la literatura, su naturaleza primaria, que linda con la locura, la irracionalidad, y los alcances y consecuencias receptivos en los individuos que la hacen suya, así como el carácter abrumador de lo fantástico cuando se desciende a sus niveles más profundos.

La carrera literaria de Philip Roth es una de las más consolidadas y atractivas de la actualidad. Novelas como la ya mencionada El lamento de Portnoy, Cuando ella era buena, La conjura contra América, El teatro de Sabbath y El pecho, lo confirman.

El delirante Shinya Tsukamoto

Tetsuo: El hombre de hierro (Japón, 1989), ópera prima de Tsukamoto, es un palimpsesto cinematográfico delirante. Filmada en 16 mm, con presupuesto raquítico, y en un blanco y negro que, como pocas veces, exulta el onirismo y sondea las posibilidades súmmum del inconsciente, la película no esconde que su creador ha abrevado de los orígenes del cine expresionista, de Robert Wiene, por ejemplo; del surrealista, del ciberpunk más vociferante, de la escena glam de finales de los años setenta y parte de los ochenta y, por supuesto, de la psicosis lyncheana y las pesadillas orgánicas de Cronenberg.

Tsukamoto, pese a las limitaciones económicas para filmar su primera cinta y los riesgos inherentes del género gore, demuestra prurito de pensamiento y obra. Efectivamente, Shinya es un poeta de la imagen. Los primeros cinco o diez minutos del filme son una sucesión de imágenes hermandas en lo lírico con el futurismo poético de Filippo Tommaso Marinetti, es decir, la exaltación sinestésica de la belleza del metal, del encarnizamiento más agresivo y del industrialismo como absoluto, entre otros principios más sutilez. Después, la película desemboca en un rito orgiástico del advenimiento de la nueva estirpe: el ciborg, cuyo sino es dominar al mundo.

Tras un accidente automovilístico, un hombre empieza a sufrir una metamorfosis terrible: su estructura ósea paulatinamente se convierte en metal hasta que la piel abre paso al verdadero ser que lo constituye. En este trance, “El fetichista del metal”, personaje siniestro y retorcido, se encargará de explicarle el porqué de su transformación y su papel en el nuevo orden que ambos erigirán.

“Tetsuo” es una utopía febril de un mundo dominado por la tecnología y seres de acero, donde la fragilidad y lo perecedero de la carne es parte de un pasado de valores, relaciones e ideologías decrépitas. Tsukamoto construye un evangelio posindustrial, en el que su eccehomo ciberpunk debe sufrir lo impensable para después renacer en un superhombre, cercano al concepto que Nietzsche tenía de éste.

La Buena Nueva es la instauración de un paraíso tecno, de entidades adánicas que han superado las debilidades de la carne y las liviandades de espíritu. Por demás herética es la concepción y el alumbramiento del nuevo ser, que deviene en una santísima dualidad homosexual. “Tetsuo” cierra con una epifanía que augura sangre y destrucción, con la certeza de los personajes unidos orgánicamente de que su amor “destruirá este mundo de mierda para reinventarlo”.

EUROPA, VIEJA E INALCANZABLE EUROPA

El fin de semana Mita me propuso que la acompañara a Europa el año próximo. Como si fuera un viajecito de aquí a Cuernavaca y de regreso, pensé. En la economía de guerra en la que estoy sumergido desde el año pasado recaudar más de 50 mil pesos para unas vacaciones así, es imposible. Para ello tendría que vender algún órgano vital, pero dudo de que cualquiera funcione como para trasplante; los excesos son los excesos. La invitación removió deseos antiguos. Desde hace años me hice a la idea de que no puedo morir sin antes conocer la vieja Europa, por lo menos Florencia, la cuna del Renacimiento, del Quatroccento italiano; en una palabra, del arte moderno. Ojalá que se así, porque si no, regresaré de ultratumba y andaré como espíritu chocarrero. ¿Un fantasma insatisfecho? no, Mein Gott!

INDOLENCIA SONORA

Hoy comenzó la euforia por la presentación de U2 en México el próximo año. Mi desaliento y desánimo es tan grande en estos días, que no haré nada por conseguir un boleto a pesar de que soy fanático de la banda irlandesa desde la preparatoria. La indolencia me tiene de la mano y no quiere soltarme. Ni modo, que el rock me lo demande. Ojalá que sea un gran concierto.

DIPLOMACIA ALIEN

Acabo de leer que la ONU nombró a la astrofísica malasia Mazla Othman "embajadora para el espacio". Su trabajo consistirá en ser la interlocutora entre extraterrestres y nosotros, en caso de que ocurra un contacto. En su papel como relacionista pública de asuntos ufológicos, ja, Mazla tendrá el poder para decidir cuáles serán los protocolos de respuestas a utilizar ante la 'eventualidad' de una visita de seres de otro planeta. La noticia alegró este lunes. Me permite seguir con mi sueño infantil de presenciar un contacto extraterrestre del cuarto tipo.